（含劇透）
首先在開首說明，這篇不太算是影評，正確來說更像是技術分析的文章（不知這樣說有沒有抬高自己），反正這部電影的影評Google一下到處都是，那我就不寫重複的東西了。
《單車竊賊》（Ladri di biciclette，又譯《單車失竊記》、《偷自行車的人》）是意大利導演維多里奧·狄西嘉（Vittorio De Sica）1948年的作品。作為當年的奧斯卡最佳外語片，這部電影在藝術層面和票房收入均取得了巨大的成功，被視為史上最佳電影之一。作為二戰後意大利新寫實主義（neorealismo）的代表作，《單車竊賊》透徹而深刻地反映了當時意大利社會的境況。下文我將會嘗試分析狄西嘉如何在《單車竊賊》中利用電影攝製技巧表達主題和其所思所想。
據狄西嘉本人所說，電影就是把「現實轉化為詩意」的藝術。所以，他拍電影的主旨就是「求真」和「貼地」，這正是意大利新寫實主義的精髓。根據巴黎周刊（Paris Journal）1952年的文章「關於新寫實主義的十點（Ten Points of Neorealism）」，一部新寫實主義電影應該包含以下元素：一個想要表達的訊息；由真實事件串連而成的大綱；「群眾感（a sense of the masses）」；真實的演員（非專業的）和燈光；不使用廠景拍攝。比對之下，《單車竊賊》符合了上述各項特徵：
選角方面，狄西嘉堅拒製片人大衛·賽茲尼克（David Selznick）讓卡利·格蘭（Cary Grant）擔綱演出的要求，甚至因此失去了賽茲尼克金錢上的支持。狄西嘉選擇讓工廠工人林伯圖·馬治奧蘭尼（Lamberto Maggiorani）擔任男主角Antonio Ricci，另一名沒有演出經驗的小孩恩素·史達奧拿（Enzo Staiola）則扮演他的兒子Bruno。在電影中，他們的演出可說是入木三分：單車被賊人偷走的一刻，Antonio起初只是發呆盯著賊人看，過了幾秒才驚覺自己單車被盜；在河岸附近尋找老人時，Antonio的步伐顯得緩慢而乏力。馬治奧蘭尼對這些動作的神髓拿捏得相當到位 —— 也許他根本不是在演戲，而是真實地「做自己」而已。憑著男主角對角色設定的出色揣摩，狄西嘉保留了對質樸的追求，同時刻劃出貧窮對普通人在神態、行為和思想上的影響。
其次，是燈光設計。四五十年代的美國電影喜歡透過打燈來塑造不同層次和陰影效果，狄西嘉則強調電影畫面中光線的真實感。為了採用自然光線，很多《單車竊賊》的場景均在室外拍攝。細心察看，光線在電影亦有隱喻的作用：在開始新工作的第一天早晨，Antonio正在收拾東西，而兒子Bruno則在清潔單車。因為室內光線不足，Bruno便把窗戶打開，單位瞬間明亮起來 —— 這裡生財工具「單車」借代了Antonio的工作和家庭的寄望。所以後來單車被竊賊偷走，其意義遠不止單車本身的價值 —— Antonio因單車被偷同時失去了尊嚴和希望。此外，光線在電影中還有告知時間和渲染氣氛的作用：當Antonio和Bruno匯合，天色已經變得昏暗，街燈開始亮起（上圖），說明他們花了一整天尋找單車的去向，襯托了他們求之不得的失落感，亦凸顯了他們對尋回單車的渴求。由此可見，光線不僅豐富了電影的質感，還有推進劇情的作用。
拍攝方面，狄西嘉亦花了不少心思。電影中，他運用了不同的拍攝手法，其中以長鏡頭（long shot）和特寫鏡頭（close-up shot）的作用最為重要。在電影初段，一個遠鏡捕捉了破舊道路旁擠滿了一群為工作機會而爭先恐後的男人，說明了當時的社會狀況：基建缺乏、資源有限，失業問題嚴重，簡單而快速地讓觀眾了解時代和場景設定，同時激發起觀眾對情節發展的想像。及後Antonio在追賊的時候亦運用了一個長鏡頭：他身在人車川流不息的交通路口（上圖），卻沒有人願意替他截停賊人或幫忙追捕，反映了當時社會「各家自掃門前雪」的心態。特寫鏡頭方面，狄西嘉特意捕捉兩名主角的面容，Antonio言溢於表的失落之情和Bruno在餐廳難得的的笑容強化了整部電影的戲劇效果，把它從「寫實紀錄片」中區分開來：電影的主角是有血有肉的，也會對事情作出即時的反應。較少人留意的是電影配樂。自有聲電影在1900年登上大螢幕以來，配樂成了電影不可或缺的一部分。為《單車竊賊》配樂的是狄西嘉的好拍檔阿歷山度·切高尼尼（Alessandro Cicognini），切高尼尼亦憑此電影奪得1949年意大利銀緞帶獎（Nastro d'Argento）最佳配樂的獎項。雖然狄西嘉聲稱「反對（電影）音樂」，《單車竊賊》還是被配上切合情景的原創音樂。在電影開始的時候，一段予人憂愁感覺的旋律響起，奠下了全片的感情基調：這是一齣悲劇來的，觀眾們請有心理準備。當結尾Antonio偷單車被Bruno知曉，一段急促的音樂響起，為劇情增加緊張感：到底Antonio是否能逃脫？當音樂加速，弦樂的聲音愈來愈突出，大概已預示了他的計劃會以失敗告終。從上述例子所看，配樂在營造氣氛方面的作用功不可沒。
電影的背景設定如何？好電影的劇情應當配合適切的時代背景，例如《單車竊賊》的背景設定在二戰後的意大利社會 —— 一個有很多故事可以細說的時代。四十年代末的歐洲社會百廢待興，而意大利作為戰敗國，經濟和社會環境更為差劣，基本道路和設施破爛不堪。正如皮埃·蘇連（Pierre Sorlin）所說，景觀「建構了天然的主題，同時揭露了不同方面的真實情況」。攝影機隨著Antonio遊走於羅馬各區，把城市混亂和貧窮的一面展示在觀眾眼前。諷刺地，有錢人的聚居地和生活方式並沒受到什麼影響（例如富有家庭照舊在店面光鮮的薄餅店用餐），反映出當時社會貧富懸殊的問題。狄西嘉希望在他的作品中「多加描繪在其他電影不太常見的勞動階層」，藉此展示草根市民的困苦生活。因此，在《單車竊賊》有工人爭搶工作、婦女在當舖排隊、富家小孩鄙視Bruno這樣的情節 —— 這些在當時的環境看來都相當貼近真實生活，很容易讓觀眾產生同感。
當然，還有不得不提精心鋪排的角色設定和劇情安排，使主題更為明確。以警察為例，這個角色有形無形的在電影中出現了數次：Antonio向警察報案，卻得到不禮貌的對待；Antonio威脅要把那不肯合作的老人送到警局；那疑犯的母親不情願地讓警察搜查自己的單位。其實主角們都對警察沒有好感，但最終還是屈服於警察的淫威之下。諷刺地，警察卻顯得相當無能。他們維持不了治安、破案不成、沒有幫助受害者 —— 市民相信權力機關，機關卻不能替市民伸張正義。當Antonio到共產黨會址尋找黨員朋友Baiocchi，卻被幹部斥責破壞秩序。電影裡的共產黨只顧討論綱領、舉行文娛活動，卻沒有幫助真正有需要的人。作為忠實共產黨員的狄西嘉，這裡諷刺意共脫離群眾和宗旨，淪為街坊組織。最後，走投無路的Antonio嘗試向超自然（占卜）和宗教團體（教會）求助。即使「神婆」的預言含糊不清，房間裡仍是擠滿了對她「指點」深信不疑的忠實支持者。在周日崇拜開始前，大量窮苦市民輪候拿食物、剪髮、刮鬍子，教會亦無能為力（理髮師大叫「我還有八人等著我剪髮」）。觀察所得，電影裡的社會已沒有改善大眾生活的渠道。這裡，狄西嘉拋出一條問題：窮人如何在這樣的社會環境下完成自我救贖？他沒有在電影裡回答這個問題，但觀眾看到Antonio嘗試的方法是走上歪路。當一個辛勤工作的男人要以偷單車的方式來改善生活，這是否政府的錯？
雖然當時的社會環境如此殘酷，但是狄西嘉作為一個在訪問中自稱「熱愛生活」的「樂觀主義者」，他還是想帶給當時的觀眾一些希望，鼓勵他們勇敢前行。所以，Antonio雖然厄運連連，但是他的妻子Maria還是對她不離不棄，甚至無私地把嫁妝都拿到當舖換錢支持丈夫；他的朋友Baiocchi和他一起走遍全城找尋單車，還和疑似售賣賊贓的商人吵起架來；他的兒子Bruno陪伴了他一整天，還給予他精神上的支持：最後一幕，當他偷單車被發現、父親尊嚴蕩然無存時，Bruno緊緊抓住了父親的手。狄西嘉傳達了這樣的信息：無論發生何事，家人和朋友仍然與你同在，難關總會過去。
總括來說，《單車竊賊》看起來像是悲慘的故事，但又帶點溫馨和鼓舞。狄西嘉頗明顯地批判了社會的不公義和政府的放任無能，同時又鼓勵貧苦大眾對未來抱有信念：「神婆」的說話像是胡說八道，但Antonio卻確在不久後找到偷車賊。這樣看來，與其說《單車竊賊》是二十世紀版本的《孤星淚》，倒不如說更像是《月黑高飛》？